Premessa

Trovo estremamente stimolante la sfida di
individuare e comprendere i meccanismi della comicità nel cinema, ossia le svariate modalità con cui gli autori e gli attori della 'settima arte' riescono a scatenare la risata dello spettatore, pur con con la ovvia consapevolezza che la soggettività gioca un ruolo fondamentale: ciò che è estremamente divertente per qualcuno,infatti, può risultare noioso o irrilevante per qualcun altro; considerazione che nel dialetto siciliano si condensa nella nota domanda retorica : “chi ci riri?”, ossia “cosa ci trovi da ridere? “, posta eventualmente da una persona ad un'altra con il tono di chi ritiene stupido o comunque ingiustificato ridere in una determinata circostanza, come può essere la fruizione di una sequenza filmica.
Premetto, inoltre, che il viaggio che intendo intraprendere alla ricerca dei meccanismi con cui si è prodotto il riso dai Fratelli Lumiere ad oggi non ha la pretesa di essere esaustivo né cronologicamente rigoroso e meno che mai sistematico, bensì sarà flusso spontaneo di rimembranze ed analisi di frammenti sparsi delle opere che più hanno divertito me in circa quarantanni di appassionate visioni cinematografiche e che spero di potere condividere con altri grazie a questo blog.

Capitolo I

Fra archetipi e innovazione, 'tecniche di produzione' della risata al cinema

Andando a ritroso negli anni '20, il primo attore, regista e sceneggiatore dell'epoca capace di suscitare la mia ilarità fu Buster Keaton (1985-1966), anche se non si trattò di riso allo stato puro, a causa delle molte venature malinconiche che contaminavano i suoi film muti e che inducevano in me un mix di allegria e tristezza.

Parlando di Keaton occorre subito sottolineare che il suo genere di comicità è definito dagli esperti 'slapstick', che in italiano si traduce con il termine 'batacchio', ossia un pezzo di legno usato a mò di scudiscio per provocare un botto rumoroso, ovvero un genere basato sul linguaggio del corpo ( vedi per esempio la pirandelliana e fragorosa caduta a terra di una vecchietta mentre attraversa la strada, causando la risata altrui)  e sulla mimica, il che ovviamente, per l'assenza del parlato in lui si enfatizza al diapason rispetto ad altri comici che anche nel cinema sonoro si sono distinti per questa caratteristica

In “Sherlock Jr”(1924), http://www.youtube.com/watch?v=qwL1y1uITwg considerato uno dei capolavori di Keaton, tanto da essere inserito dall'AFI (American Film Institute) fra i cento migliori film di sempre , innumerevoli sono le gags da rimarcare e che mi hanno strappato un sorriso:

1) il personaggio interpretato da K., un modesto e spiantato addetto alle pulizie e factotum in un teatro, che sogna di diventare detective privato, regala un anello di fidanzamento alla sua bella, ma essendo talmente minuscola la pietra preziosa che vi è incastonata, la ragazza fa immani e vani sforzi per riuscire a capire di che tipo di brillante si tratti, finchè K., avvedutosene, le porge la sua lente di ingrandimento alla Sherlock Holmes che la rende finalmente visibile;

2) la scivolata con piroetta di K. sulla buccia di banana che egli stesso aveva lanciato per terra, nella speranza che il contendente alle grazie della sua bella (il ladro della zona), finisse sulla stessa;

3) la perquisizione degli astanti di fronte alla denuncia della sottrazione furtiva di un orologio, che Sherlok J./Keaton comincia con un 'nonsense' divertente, ossia con l' illogica ricerca nelle tasche del derubato, dopo aver consultato le istruzioni del suo libretto dal titolo “come diventare detective” dove al punto primo di come si risolve un furto, trova scritto ” perquisire tutti i presenti”;

4) la fantastica performance di K. come mimo, quando avendo letto sul suo manuale di detective che il sospettato va seguito letteralmente come un'ombra, egli lo tampina replicandone ogni movimento come uno specchio;

5) la sequenza di K. che gioca a biliardo ( ripresa decenni dopo  da Peter Sellers in una delle sue memorabili interpretazioni del personaggio dell'ispettore Clouseau ) con una stecca che diventa arma impropria sullo stomaco di un cameriere;

6) il 'nonsense' un po' ingenuo e scontato agli occhi di uno spettatore contemporaneo, ma utile esempio di un a delle modalità della costruzione di comicità in Keaton, ossia quanto si legge in una delle didascalie scritte che commentano il film ( muto ): “by the next day the master mind had completely solved the mistery – with the exception of locating the pearls and finding the thief” ( “entro il giorno seguente la mente geniale risolse il mistero – con l'eccezione del ritrovamento delle perle rubate e dell'identità del ladro”;

7) la sequenza di K. in una pazza e pericolosissima corsa ospitato sulla motocicletta di un poliziotto che viene sbalzato quasi immediatamente dalla stessa, ma che K.,trovandosi nella parte anteriore del veicolo, crede sia invece sempre dietro di lui e magistralmente alla guida fino alla fine del percorso ( “sta attento – dice la didascalia dando voce a Sherlock J – perchè uno di noi potrebbe farsi male”, quando in realtà l'ignaro K. è già solo da un pezzo sulla moto );

8) la geniale chiusura del film con il timido K. che proiezionista al teatro, quando viene raggiunto dalla sua bella che gli chiede perdono per averlo ingiustamente accusato di essere un ladro,per vincere la timidezza  replica in 'mirroring' ogni mossa di un attore del film che sta proiettando in quel momento, approcciando romanticamente e baciando la ragazza, ma portandosi preoccupato le mani ai capelli, quando una scena nel film mostra due gemelli come frutto di quell'amore 
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Billy Wilder (1906-2002), regista e sceneggiatore americano di origini austroungariche è un altro grande commediografo, che si espresse al meglio tra la fine degli anni cinquanta e l'inizio dei sessanta
Ebbene, dalla "Treccani" a qualsiasi altra fonte attingiate, troverete che 'travestimenti' e 'maschere' sono stati la farina con la quale Wilder ha sfornato i suoi successi cinematografici, anche quelli non strettamente comici. Ma questa caratterizzazione del suo modo di fare commedia e riduttiva e limitante. Chiunque legga le sceneggiature che questo autore ha realizzato potrà constatare la ricchezza delle soluzioni comiche che nelle battute affidate ad attori per altro bravissimi come Jack Lemmon o Walter Mattau, hanno reso brillante e geniale il suo apporto alla storia della risata al cinema

“Some like it hot” (“ A qualcuno piace caldo”), del 1959, è il suo film più noto e tra le due commedie che in assoluto io preferisco, alla pari con “The apartment”, dell'anno successivo

Vediamo di individuare i momenti comici più salienti di “A qualcuno piace caldo”:


1)La prima battuta riuscita del film è quella che fa il capo della polizia incaricato del blitz a danno di trafficanti di alcool durante il periodo del proibizionismo, blitz che avverrà dentro i locali di una agenzia funebre paravento mafioso, la quale nasconde un'attività di intrattenimento illegale e clandestina.
Così, accedendo grazie ad una parola d'ordine ottenuta da un informatore, a quella che il gestore dell'agenzia funebre, chiama la cappella n.3, il capo della polizia sotto mentite spoglie di un cliente, invece che di fronte ad una cassa da morto, si trova in un salone da ballo, bar e ristorante, gremito di clienti festanti, con tanto di orchestra jazz e ballerine in costume succinto che stanno danzando ritmi frenetici ed ecco che egli esclama:
“ Well, if you gotta go–this is the way to do it “
“Beh, se uno deve proprio andarsene, questa si che è la maniera di farlo!”

2. seconda battuta, ancora migliore della prima è di un cameriere al quale il capo della polizia camuffato si rivolge, chiedendogli se sia possibile avere un tavolo diverso più lontano dal chiasso della banda che sta suonando
   Capo della polizia:
   “Haven't you got another pew – not so close to the band? ( points to a better table)
   How about that one?
   “Non hai un altro posto, non così vicino alla banda musicale? ( indica un tavolo migliore)..che ne dici di quello?”
   Cameriere (schiacciando l'occhio e facendo un mezzo sorriso d'intesa): “Sorry, sir. That's reserved for members of the immediate family”
   “Mi scusi, signore, Quello è riservato ai membri più stretti della famiglia ( sottinteso del morto che non c'è)
   
   
3. un altro momento divertente viene creato dal regista non già attraverso una battuta, bensì con una dissolvenza su di una sequenza e il successivo schiudersi (quasi simultaneo) di un'altra che sottintendendo avvenuto un fatto negativo, ne contraddice del tutto le premesse, perlomeno nel senso di tradire – in modo chiarissimo e visibile per lo spettatore - le rosee aspettative dei due personaggi principali del film, Joe ( Tony Curtis)e Jerry (Jack Lemmon):
   

JOE:

Shut up, will you? I wonder how much Sam
the Bookie will give up for our overcoats?
(chiudi la bocca, vuoi? Mi domando quanto Sam, il raccoglitore di scommesse,valuterà i nostri cappotti)


JERRY
Sam the Bookie? Nothing doing!You’re not
putting my overcoat on that dog!
(Sam il raccoglitore di scommesse? Tu non scommetterai il mio cappotto su di un cane!)


JOE
I told you – it’s a sure thing.
(Te l'ho detto – è una cosa sicura)


JERRY
But we’ll freeze – it’s below zero –
we’ll catch pneumonia.
(Ma moriremo di freddo. La temperatura è sotto lo zero. Ci prenderemo una polmonite)


JOE
Look, stupid, he’s ten to one.Tomorrow,
we’ll have twenty overcoats!
(Guarda, stupido, è dato dieci ad uno. Domani ne avremo venti di cappotti!)


Dissolvenza su esterni in Chicago street, il giorno dopo
La strada è coperta di neve. Joe e Jerry, senza cappotti camminano infreddoliti con i loro strumenti musicali. E' evidente, dunque, che i due hanno perso la scommessa alla corsa dei cani e naturalmente si legge rabbia e sofferenza per il freddo soprattutto nel viso di Jerry


4)


La quarta situazione comica : Joe e Jerry cercano disperatamente di ottenere una scrittura come musicisti, ma al momento ricevono picche da tutti gli agenti. Finalmente vengono a sapere che una compagnia è in cerca di due che suonino proprio i loro stumenti

JOE

You need a bass and a sax, don’t you?
( ti servono un bassista e un sassofonista, non è vero?)


POLIAKOFF
The instruments are right, but you are not.
(Gli strumenti sono quelli giusti ma voi due no)


JERRY
What’s wrong with us?
(Cos'è che non va in noi? )


POLIAKOFF
You’re the wrong shape.Goodbye.
( siete fatti nel modo sbagliato. addio)


JOE
The wrong shape? You looking for
hunchbacks or something?
( siamo fatti in un modo sbagliato? Stai cercando per persone con la gobba sulle schiene forse? )


POLIAKOFF
It’s not the backs that worry me
( non sono le vostre schiene che mi preoccupano)...


L'impresario sta cercando due donne musiciste, quindi con leggerezza e senza volgarità si palesa in modo divertente che i due hanno davanti a loro ( nei genitali ) l'impedimento ad ottenere la scrittura



5)
Altra sequenza comica cult, molto ben riuscita è legata al trasformismo, nella fattispecie di due uomini, Jerry e Joe, che si travestono da donne; ma naturalmente l'effetto non viene sprecato facendo assistere lo spettatore del film alla fase in cui stanno indossando gli abiti. Ecco infatti come Wilder costruisce qui l'effetto comico:

JOE:

(al telefono con voce da donna soprano)
“Hello? Mr. Poliakoff? I understand you’re
looking for a couple of girl musicians”
(Salve, Mr Poliakoff. so che sta cercando una coppia di ragazze musiciste)

Dissolvenza su esterni, in una piattaforma della stazione treni: due paia di scarpe a tacco alto di larghe dimensioni stanno velocemente percorrendo la piattaforma. La camera da presa le segue salendo gradualmente di inquadratura e rivelando prima due paia di gambe inconsuetamente robuste per appartenere a delle donne, e finalmente ad inquadratura totale vediamo Joe e Jerry perfettamente truccati e in abiti femminili, con effetto esilarante

6) Infine, segnalo la battuta di chiusura del film, che più di tutte le altre è entrata giustamente nella storia del cinema:


                JERRY

              (con tono fermo)

              Oh, no you don’t!  Look, Osgood – I’m

              going to level with you. We can’t get

              married at all.
( no, guarda Osgood, sarò franco con te. Noi non possiamo sposarci nel modo più assoluto)

              OSGOOD

              Why not?
(perchè no?)

              JERRY

              Well, to begin with, I’m not

              a natural blonde.
( Beh, tanto per cominciare, io non sono una bionda naturale)

              OSGOOD

              (con voce tollerante)
              It doesn't matter

             (Non ha alcuna importanza)

              JERRY

              And I smoke. I smoke all the time
( E fumo, fumo continuamente)

              OSGOOD

              I don’t care
( Non m'importa)

              JERRY

              And I have a terrible past.  For three

              years now, I’ve been living with a

              saxophone player
(Ho un terribile passato. Per tre anni sono stata concubina di  un sassofonista)

              OSGOOD

              I forgive you.
(Ti perdono)

              JERRY

              (con crescente tono drammatico)

              And I can never have children
(E non possiamo avere bambini).

              OSGOOD

              We’ll adopt some
( Ne adotteremo qualcuno).

              JERRY

              But you don’t understand!

                           I’m a MAN!

Ma tu non capisci ( si toglie la parrucca e smette di parlare con voce da donna per assumere il suo tono virile naturale)
Io sono un uomo!

              OSGOOD

              (con pacatezza)

              Well – nobody’s perfect.
(Beh, nessuno è perfetto! )

Capitolo II

Le teorie sul riso

Paragrafo I 
Henri Bergson

Molto noto è il saggio “Il riso” del filosofo francese Henri Bergson (1859-1941) - Nobel per la letteratura nel 1927 -, dove egli da una parte indaga sul perchè la gente rida e cosa la risata significhi e dall'altra sul linguaggio comico, analizzando quelli che chiama “strumenti di fabbricazione del riso” e giungendo alla principale conclusione che la ragione di fondo del ridere sia nell'antitesi fra l'uomo e il meccanicismo in senso lato: a) quello della natura, di eco romantica; b) quello dell'automazione nei progressi tecnologici attraverso i quali si crea il dualismo uomo e macchina; c) quello della ripetitività e monotonia delle ore della nostra vita.
Un antitesi uomo-meccanicismo che esploderebbe e sarebbe esorcizzata in modo liberatorio nella risata.
La ricerca che Bergson condusse si espanse a raggiera verso il comico nella gestualità (ad es. un tic nervoso), il comico nell'aspetto esteriore (ad es. uno storpio) , il comico nelle situazioni ( ad es. il gabinetto di un medico), il comico nel linguaggio ( ad es. un nonsense o una contraddizione in termini) e il comico nei caratteri ( ad es. l'ipocondriaco). Per Bergson oggetto e origine della comicità sono i comportamenti umani goffi o maldestri ed d'altra parte, ogni tipo di condotta dettata da automatismo, ripetitività più o meno inerte e incosciente o peggio viziosa, o l'abitudinarietà e la meccanicità nell'agire dei tecnici, burocrati, militari, negozianti, qualunque sia la loro professione, qualora venga esercitata senza vitalità e creatività, bensì in modo inerte.
Devo ammettere, con la dovuta reverenza verso questo grande pensatore, che non sono daccordo con tutte le sue affermazioni, in particolare quando egli sostiene che il 'comico' sia inscindibilmente connesso con l' 'umano', nel senso che un paesaggio o un animale non potranno mai essere comici, se non per esempio, purché con uno strano comportamento un animale ci ricordi una persona. Infatti io credo che gli animali possano essere spassosi nelle loro azioni, indipendentemente da ogni rimando all'uomo e che ancora, anche un oggetto inanimato possa suscitare il riso, senza che necessariamente si leghi all'uso che le persone possano farne.
Più interessante e convincente è la sua tesi che per poter ridere una persona si debba trovare in uno stato di sospensione della propria sensibilità ed empatia, quando la riproduzione artistica di un fatto o una battuta comica riguardi una disgrazia o un accidente altrui. Qui non si può non convenire che per esempio assistere alla scena di un uomo grasso ( io sono un obeso di 115 chili e quindi posso permettermi l'aggettivo politically incorrect) che sedendosi prenda un posto e mezzo in un tram soffocando il vicino, sia divertente nella misura in cui non si empatizzi troppo con il ciccione. Infatti Bergson scrive che “il più grande nemico del riso è l'emozione”, intendendo qui con il termine, l'emozione mossa dalla pietas. In questo senso, Bergson mette in luce che nel riso è contenuto un certo tasso di cattiveria e crudeltà, il che è a volte innegabile, specie quando si tratta di situazione in cui qualcun altro è umiliato, mostrato nella 'nudità' dei suoi difetti o esposto alla gogna.
Infine, secondo Bergson, il riso è spesso un fenomeno condiviso da una comunità di persone, in ogni occasione di socializzazione in cui esso si scateni, rinsaldando i legami fra i membri, a volte a discapito di qualche soggetto emarginato dal gruppo sociale (ad es. la satira xenofoba contro gli immigrati).